9 דקות · תנ"ך
בואו נדמיין רגע. מאה ושבעים פליטים מגיעים אל חווה קטנה, רעבים, חולים, עירומים למחצה. תינוקת מתה ואיש לא קובר אותה. ועד המושבה? סגור. הרופא? עסוק. האיכרים? מרוויחים מהמצב. ומה עושה אדם אחד, זקן, קודח מחום, צולע — הוא לוקח את הגופה על שתי ידיו וקובר אותה בעצמו. על הסיפור הזה, ועל שני הענקים שבנו את הספרות העברית המודרנית — מנדלי וברנר — נדבר עכשיו.
כדאי להתחיל מן ההתחלה. הספרות העברית לא תמיד נראתה כמו שהיא נראית היום. עד סוף המאה התשע-עשרה, העברית שימשה בעיקר לשירה נשגבת ולכתיבה עיתונאית-ציבורית. כתבו בה על רעיונות גדולים, על אלוהים ועל עם ישראל — אבל לתאר ויכוח בשוק? נסיעה בעגלה? ריב בבית המדרש? לזה היה נראה שהעברית פשוט לא מתאימה. ואז הגיע שלום יעקב אברמוביץ, שכולם מכירים בשם הבדיוני שלו — מנדלי מוכר ספרים — ושינה את הכול.
מנדלי נולד בסביבות 1836 בליטא ונפטר ב-1917 באודסה. הוא נקרא "יוצר הנוסח" — כלומר, האיש שיצר את כלי הלשון שממנו שתו כל הבאים אחריו. מה שעשה מנדלי היה מהפכה אמיתית: הוא לקח ארבעה רובדי לשון שקיימו כל אחד בנפרד — לשון המקרא, לשון המשנה, לשון המדרש ולשון התפילה — ושיזר אותם יחד למקשה אחת, גמישה, אירונית וחיה. לפתע אפשר היה לכתוב עברית שמרגישה כמו בשר ודם. עברית שיש בה חיוך, יש בה כאב, יש בה חום.
חשוב להבין גם את הדרך שבה הגיע אליה. מנדלי כתב תחילה ביידיש — כי רצה להגיע אל העם הפשוט, שלא קרא עברית. ובשלהי המאה התשע-עשרה חזר לעברית ותרגם את יצירותיו בעצמו. אבל לא היה זה תרגום מכני — בעשותו כן הוא ממש ברא מחדש את הפרוזה העברית. הדו-לשוניות שלו, הכתיבה בשתי שפות, לימדה את העברית גמישות וחמימות שלא היו בה מקודם.
הדמות שדרכה מנדלי מספר נקראת גם היא "מנדלי מוכר ספרים" — תגר ספרים בדיוני שנוסע בעגלתו בין העיירות. זו פרסונה, כלומר מסכה ספרותית. הסופר הבנה אותה בכוונה: מנדלי הדמות הוא בן העולם שהוא מתאר — הוא מכירו מבפנים, אוהב אותו — ובאותה נשימה הוא גם מלגלג עליו בחיוך ערמומי. האהבה והלגלוג קיימים יחד. זה מה שמאפשר לסאטירה שלו לפגוע בלי לפגוע: היא ביקורת מבפנים, מתוך שייכות, שמטרתה תיקון ולא בוז.
מנדלי בנה עיירות בדיוניות שנעשו לסמל לחיים היהודיים בתחום המושב. שמות העיירות עצמם — מעוצבים בכוונה — מבטאים עניות, שממה וניכור, כאילו המקום עצמו הוא גיבור נוסף בסיפור. ובסיפור "מסעות בנימין השלישי" יש את התמצית: יהודי עיירה יוצא ברוח דון קישוט למסע הרפתקאות, אבל המרחק בין החלום למציאות הוא שמגדיר את כל עולמו. ממנדלי אנחנו לומדים לצחוק ולכאוב בו-זמנית.
ועכשיו נעבור ליוסף חיים ברנר, שהוא סיפור אחר לגמרי — ובאותה מידה חשוב לא פחות. ברנר נולד ב-1881 באוקראינה, גדל בישיבות ויצא בשאלה — כלומר עזב את עולם הדת. גלה ללונדון, שם ערך כתב-עת עברי, ועלה לארץ ישראל ב-1909. הוא נרצח במאורעות מאי 1921 בסביבות יפו. חייו וכתיבתו היו שזורים זה בזה בצורה נדירה — כתב מתוך תוך, מתוך פצע.
ברנר שבר במתכוון את הנוסח המעוגל של מנדלי. לשונו מגומגמת, קטועה, קרובה לדיבור ולוידוי — כאילו הכתיבה מתרחשת ברגע האמת עצמו. אם מנדלי עיבד את הלשון עד שהיא נהיית יצירת אמנות מדוקדקת, ברנר שובר אותה בכוונה — כי הוא רודף אחרי האמת, ולא אחרי היופי. הוא תבע מן הספרות כנות גמורה, הערכה עצמית חסרת רחמים של המציאות היהודית. ולצד זה נשא מה שנקרא "אתוס האף-על-פי-כן": החובה להמשיך לפעול ולבנות דווקא מתוך מודעות מלאה לגודל היאוש והכישלון. לא אופטימיות שקרית — אלא פעולה פיכחת.
הסיפור "המוצא" נכתב ב-1919, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה בארץ ישראל. תחת השלטון העות'מאני, גלו ונדדו אלפי יהודים מעריהם — רעבים, חולים, ערומים למחצה. הסיפור בנוי כמעט יום-יום: שישה פרקים, כל אחד כמעט פרק לעצמו. נקודת התצפית לאורך כמעט כל הסיפור צמודה לתודעת המורה הזקן — אנחנו רואים את העולם דרך עיניו, חשים את התהיה, את הכעס, את האוזלת-יד — ובסוף את הרווחה.
הסיפור נפתח בתיאור השגרה: "בכל יום ויום בבוקר, מועד בוא הרכבת הקטנה מתל-כרם, לקחת עצים" — המורה הזקן ממתין לשיירה. החזרה "בכל יום ויום" מציירת שגרה שנשברת בהגעת הפליטים. המרחב היומיומי מתחדש למרחב אחריות. ארבעים ושתיים נפשות מגיעות אל החווה — ברנר קורא להם "צללי אדם, זקנים, זקנות". המורה הזקן מוציא לחם מסלו ונותן לבאים. אבל גם כאן עולים קולות של תלונה, תביעה והאשמות הדדיות — המציאות מסרבת להיות פשוטה.
ואז מגיע כישלון המוסד. בית הוועד סגור. הזקן יושב על המפתן. ההתלהבות שבערה בו מתחילה לפוג. "רוצחי נפשות!" רצה לצעוק — אבל הדלת הסגורה משתיקה אותו. הוועד, הרופא, הבלן, האיכרים — כל אחד מתנצל, מסדר עסק או מרוויח. איש לא נושא באחריות. וכאן מתגלה הגיבור האמיתי של ברנר: לא גיבור, לא מנהיג — אלא איש בשולי הישוב, חלש, קודח, צולע. המורה הזקן הוא היחיד שפועל בפועל.
בסוף הסיפור הוא נושא את גופת התינוקת "על שתי ידיו הנטויות לפניו" — כמו קוואטר הנושא ילוד לברית מילה. הדימוי הזה אינו מקרי: הוא מעניק כבוד למת, הופך קבורה לטקס. הוא קובר את התינוקת יחד עם חייל טורקי שחפר בלי חקירות, בלי שאלות, "כילד גדול המשחק בחול" — כלשון הסיפור. ובסיום הקבורה מכבד הזקן את החייל בקופסת סיגריות וגבינה נוקשה, ואומר לו "לחיים, אח לתלאה". שותפות אנושית רגעית, נרקמת בין זקן יהודי לחייל של השלטון הזר — דווקא כשכל המנגנונים כשלו.
וכשחוזר הזקן — "היתה הרווחה גדולה בלב". לא ניצחון, לא גאולה — מוצא. המעשה הקטן הוא שנותן לו דרך לצאת מן היאוש שאפשר היה שישתקהו. הפגיעה באצבע תוך כדי הקבורה, והניחות למשכבו בסוף הסיפור — אלה אינם כישלון אלא שחרור: הוא עשה את שהיה עליו לעשות.
שם הסיפור טעון שתי משמעויות שמתחברות. "המוצא" הוא גם היציאה הפיזית — הגירוש, העקירה, נדידת הפליטים ממקומותיהם. והוא גם פתרון נפשי — המוצא שמוצא המורה הזקן מן היאוש, לא באידאולוגיה ולא במילים גדולות, אלא במעשה חסד אחד קטן, גופני ומחייב. שתי המשמעויות נכונות גם יחד. זו אמנות.
נסכם את ההבדל בין שני הענקים האלה. מנדלי מספר ממרחק סאטירי — מתבונן בכלל, בעיירה כקהילה, בחיוך ערמומי של האיש היודע. ברנר מספר מקרבה ווידויית — צמוד אל היחיד הסובל, חש את כאבו מבפנים. מנדלי מפעיל את הקורא בעונג הלשון ובחדות הסאטירה. ברנר תובע ממנו שותפות מוסרית — לא להינות מן הסיפור אלא להיחשף יחד איתו. מנדלי בנה את התשתית הלשונית-האסתטית שבלעדיה לא היה אפשר לכתוב פרוזה עברית כלל. ברנר שבר את הנוסח — כדי לבנות את הספרות של האמת הקשה. שניהם יחד הם שני המצפנים של הספרות העברית המודרנית.